Arrels del documental: Jean Vigo, Luis Buñuel i Maya Deren
Mercè Ibarz
Programa
A propos de Nice. 1929-30 (30 min)
Realització: Jean Vigo
Càmera: Boris Kaufman
Producció: Jean Vigo
Las Hurdes, tierra sin pan.1932 (30 min)
Realització i guió: Luis Buñuel
Càmera: Eli Lotar
Comentari: Luis Buñuel, Julio Acín i Pierre Unik
Música: Quarta simfonia de Brahms
Producció: Ramón Acín
Meshes of the afternoon.1943 (14 min)
Realització: Maya Deren
Càmera: Alexander Hammid
Producció: Maya Deren i Alexander Hammid
A propos de Nice, el primer film de Vigo, és una dissecció
de la ciutat de Niça a partir del seu famós carnaval. Va
ser també el seu manifest per un cinema social. Al passeig dels
Anglesos, els burgesos i el clero són agafats per la càmera
en els gestos quotidians, només aparentment innocus, i els seus
vestits són vistos com a símptoma, mentre que la penosa repetició
de les xemeneies de les fàbriques fa idiota qualsevol al.lusió
eròtica. Una mirada distinta, oposada, a les simfonies urbanes dels
anys vint.
Si Vigo buscava els gestos i el seu llenguatge amagat, la bellesa o la
caricatura d'una persona filmada d'improvís, i aturava la càmera
quan la persona s'adonava que era filmada, Buñuel, a Las Hurdes,
tierra sin pan, fa una posada en escena implacable per filmar aquesta
requisitòria cinematogràfica sobre la fam i la misèria.
Un equip de cinema arriba a Las Hurdes i filma tant el que veu com el que
vol dir, com el mateix equip; fins i tot filma la pistola amb què
Buñuel fa caure una cabra per un penya-segat. Un dels primers documentals
sonors, avenç al qual Buñuel extreu possibilitats extremes.
El vel tènue entre realitat i somni és el fil conductor del
film Meshes of the afternoon de Maya Deren, les malles o trampes
del títol. La peça es va fer en dues setmanes i mitja, sense
guió. La seva estructura en espiral es basa en la repetició,
amb variacions, de la seqüència inicial, i té un final
doble. El film s'obre amb una mà que des de dalt de la pantalla
deixa caure una flor al carrer; una dona jove, la mateixa Deren, camina
per aquell carrer i recull la flor. A partir d'aquí, entrem en una
posada en escena fantasmagòrica que durà a l'angoixa i al
suïcidi, al somni i a l'alliberament. Un film radicalment en femení.
Mercè Ibarz és professora dels Estudis de Comunicació Audiovisual de la UPF i estudiosa del cinema documental. És escriptora i periodista. Els seus llibres més recents són La palmera de blat (novel.la, 1995) i La terra retirada (crònica, 1993). Ha conreat també el retrat biogràfic a Mercè Rodoreda (1991) i l'assaig de divulgació històrica a Breu història d'Eta (1981). Com a periodista està especialitzada en el camp cultural i publica periòdicament cròniques i reportatges d'arts plàstiques, fotografia i cinema.
Mercè
Ibarz
En la perifèria de la història i dels
gèneres
Tres films que no s'acomoden fàcilment al cànon. Potser
per això mateix han esdevingut possibilitats cinematogràfiques
significatives, avui tant o més que en el moment de la seva realització:
1929, 1932, 1943. En menys de quinze anys les coses canviarien molt, però
en aquest període Jean Vigo, Buñuel i Maya Deren havien trobat
la manera de fer esdevenir cinema alguns punts clau de la modernitat en
tant que combinació i lluita del nou i del vell, del real i del
simbòlic, de l'interior i l'exterior. Vigo deia del seu documental
que havia estat realitzat "sota el signe del grotesc, de la carn i
de la mort", argument aplicable també a Las Hurdes i,
en una altra direcció, a Meshes of the afternoon. Tres peces
sobre la càmera com a ull per acarar la violència del real
i la seva representació. I, en tots tres casos, obres adultes, obres
que es mouen en la perifèria de la història i dels gèneres.
Documental, avantguarda, experimental. Cinema. Com convertir en cinema
la gestualitat humana de la ciutat i del poder, com convertir en cinema
una ignomínia històrica, com convertir en cinema un jo de
dona. I com filmar, com fer servir la càmera enmig de convulsions
de la història, entre guerres.
El cànon documental, amb l'excepció de Flaherty, formava
part de l'avantguarda però estava intentant fer-se cinema social
en els anys en què Vigo i Buñuel rodaven a Niça, l'un,
i a Las Hurdes, l'altre, però entre tots dos hi ha el gran esdeveniment
del sonor. Tots dos eren cinèfils i coneixien bé els documentals
majors de l'època, entre els quals destacaven les simfonies urbanes
de Ruttmann i Vertov i els poemes també urbans de Cavalcanti i Ivens.
Com en l'actualitat, la ciutat era el paradigma. Però Vigo, fill
d'un anarquista mort a la presó i nen criat en orfenats, no va filmar
la ciutat com a artefacte maquinista que ha d'organitzar el món
nou, ni tampoc la pluja que cau sobre l'asfalt; va filmar el llenguatge
amagat dels gestos dels burgesos del passeig dels Anglesos i els va contraposar
als dels treballadors de la vella Niça. Tres anys després,
Buñuel, el surrealista escandalós, cansat de París
i de Hollywood, més encara de Madrid, se'n va anar a rodar a un
dels subproductes de la història, les poblacions hurdanes que malvivien
prop de la ciutat. A cent quilòmetres de Salamanca, capital universitària.
Una dècada més tard, a les portes de la Segona Guerra Mundial,
a l'altre costat de l'Atlàntic, Maya Deren, periodista, ballarina
i trotskista d'origen rus, escull un espai privat de la ciutat per al seu
primer film; es tanca al seu apartament de Nova York amb el seu marit,
el documentalista d'origen txec Alexander Hammid, i en dues setmanes i
mitja posa en marxa un film en què un jo de dona -ella mateixa a
la pantalla- es proposa el seu alliberament a partir de la càmera,
d'una càmera que entra en les profunditats de la consciència;
un documental del jo. De l'exterior a l'interior, del gest al símbol,
els tres films semblen traçar una línia cinematogràfica.
El jo, la forma de mirar, és la mirada.
Tots tres films treballen els seus temes en la perifèria de la història.
Tots tres van ser, així mateix, autoproduïts, i amb una forta
dosi de voluntat de remoure l'imaginari i la consciència de l'època.
Independents de la indústria, gairebé contra la indústria
del moment. També comparteixen una altra perifèria, la dels
gèneres.
A propos de Nice participa de la simfonia urbana dels anys vint
i de l'incipient documental social, del film de truc -Méliès
era "descobert" a França aquell mateix any 1929- i del
film polític soviètic. Amb Borís Kaufman, germà
de Dziga Vertov i de Mikhaïl Kaufman, camerògraf de L'home
de la càmera, Vigo aposta per la dislocació, pels angles
insospitats i per un muntatge carregat d'analogies, de contrastos i de
repeticions que obliguen l'espectador a reorientar-se constantment. Niça
apareix així com un inconscient inscrit en la topografia social
i, a diferència de les simfonies urbanes basades en la fórmula
del decurs d'un dia, nega a la ciutat moderna la complaença de pretendre's
integradora.
Las Hurdes, tierra sin pan és un prodigi de síntesi,
en clau subversiva, del noticiari cinematogràfic, del documental
de viatges i del cinema científic i etnològic, a més
de poder ser vist com la contramirada al cinema de Flaherty en tant que
Buñuel no va anar a buscar una societat primitiva allunyada de la
modernitat sinó una societat que hi conviu, que n'és l'habitació
tancada, on es guarden les misèries i on la presència de
la càmera és una mena d'insult: la mateixa organització
social que permet la dura existència dels hurdans és també
la que ha estat capaç d'inventar la càmera cinematogràfica.
L'ull d'Eli Lotar, fotògraf i documentalista, aconsegueix una pertinent
i persistent fusió entre l'expressionisme i la tradició plàstica
espanyola. Tierra sin pan és també un cas extraordinari
en la història del documental per l'ús que fa Buñuel
del sonor acabat d'estrenar, per la música de Brahms aplicada al
tema i, sobretot, per la funció subversiva que adjudica al comentari.
Una funció subversiva que, al cap de més de sis dècades,
fa del film, encara, i parafrasejant Kafka, un cop de puny a l'espectador.
Maya Deren és una cineasta més atípica. Als Estats Units és considerada la mare del cinema experimental contemporani, i Meshes of the afternoon, la peça que obre les portes a molts altres cineastes. Més enllà de la relació que s'hi vulgui veure amb l'avantguarda dels anys vint, notablement amb Cocteau, i dels seus aspectes freudians, el film roman viu al llarg dels anys per la simplicitat de la seva mirada, pel treball sobre el temps i per la tensió de la seva estructura repetitiva i, en especial, per aquesta mena d'estat de gràcia capaç de convertir en cinema l'alliberament del jo, d'un jo de dona jove que en tants aspectes pot fer pensar en la contrafigura cinematogràfica de les heroïnes i grans estrelles del cinema clàssic de Hollywood. Perquè és la mateixa Maya Deren la que està al davant de la càmera i també al darrere, en la concepció i realització del film. Per això crec que Meshes pot ser vist com un documental. Un documental del jo. Deren va realitzar altres films, tots curts, centrats en la dansa i en coreografies per a càmera. El seu darrer treball com a cineasta -és també una notable comentarista i teòrica fílmica- ha restat sense muntar: gairebé tres mil metres rodats a Haití en el món del vudú, que els seus coneixedors relacionen, per la seva frescor, amb Flaherty i amb Rouch.
