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UNA CULTURA
PROPIA DE LA ANIMACIÓN
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| UNA CULTURA PROPIA DE LA ANIMACIÓN Me resulta extraño que en un país con un notable desarrollo en disciplinas como la publicidad, la pintura, el diseño o la ilustración, no se cuente con una auténtica cultura de la animación, sobretodo en aquello referente a innovación y calidad, a diferencia del Reino Unido, Francia o Estados Unidos. Tal vez esto se deba a nuestra falta de tradición, al prejuicio que la limita al público infantil y a una manera de hacer acomplejada, que ve su mayor logro en el undécimo hijo bastardo de Bambi. Se hace necesario, por una lado, revolucionar conceptos: la animación tiene tantas fronteras como la locura, la pintura, la poesia o la publicidad. Por otro lado, se debe echar un ojo a nuestro ser castizo y el otro en las naciones con mayor desvergüenza creativa; en la competencia de lo nuestro con lo de otros encontraremos sin duda un lugar en el mundo. Pero fracasaremos si no construimos al mismo tiempo una industria de la animación. La genialidad fructifica bajo la protección de la excelencia económica; el resto es folklore. Los que ven en la rendabilidad empresarial un elemento coartador de lo sublime deberían cambiar de opinión, ya que el éxito depende en todo caso de la simbiosis amorosa entre productores y creadores. En este punto es necesario ser cautelosos ante el vicio de la subvención. Si es posible, que creador y empresario se seduzcan y arriesguen su piel, sin otro tutelaje que el espectador. De otra forma, tal vez sería mejor que tomasemos por verdadero lo que en realidad son fantasmas. Existe espacio de sobras para conformar una cultura de la animación propia, rentable y de calidad, que nos lleve a abrir mercados inimaginables. Y es que la animación no conoce fronteras ni en el tiempo ni en el espacio; no así la ficción en imagen real. Seamos visionarios e intuitivos; reeduquemos nuestra percepción y manera de operar; tengamos fe en nuestro talento y capacidad de trabajo. De nosotros y de nadie más depende, ¡ y la demanda sigue creciendo en todo el mundo! (Vicent Rubio es animador e ilustrador. Trabaja en Barcelona, su último trabajo es 240. El primer héroe del Tercer Milenio, realizado en 1998. http://www.cromosoma.com/).
En la época de posguerra, el cine de animación checo obtuvo reconocimiento en los festivales de cine de Cannes, Venecia y Lucarno y hasta hoy continua triunfando en festivales de películas animadas. El cine de animación checo descubrió materiales y procesos nuevos, atrajo por su sentido del humor y la calidad de su dirección. Si bien fue estimulado por el desarrollo de las películas animadas, el modelo de cine estatal fue también restrictivo. Desde el inicio de la trama hasta la culminación del trabajo, el autor estaba sometido a la vigilancia del partido en el poder. La presidencia del partido totalitario se refleja, por ejemplo, en la película Ruka (La mano) de Trnka. Jíri Trnka proyectó su singular poética en las películas animadas. Al principio fue creador de películas de dibujos animados, pero pronto optó por la marioneta como elemento básico de expresión. Por medio de su adaptación consiguió aplicar esta técnica a todos los géneros del cine y dio vida a la poesia, relatos, leyendas y mitos: puso en escena a Shakespeare, Andersen, Chejov o Bocaccio y reflexionó acerca de los mitos actuales de la civilización moderna. Herminia Tyrlova , otra autora de dibujos animados de su generación, comenzó a trabajar en la animación junto con Karel Dodal y a lo largo de su vida desarrolló su trabajo en el estudio local en Gottwaldov, donde dedicó toda su carrera profesional a las películas infantiles. Pese a ello, desde el principio, su obra posee también una vertiente experimental: examinó las posibilidades de poder combinar la película de actores con la de marionetas. Esta autora aprovechó, ante todo con mucha imaginación, diversos materiales para la animación. Sus simpáticas historias relatadas con humor encantan a los niños de todo el mundo. Para muchos autores, las películas de animación continúan siendo, principalmente, un instrumento de reflexión filosófica sobre la vida del ser humano y la sociedad. Esta orientación caracterizó también la obra de Jíri Barta. Sus películas se basan en metáforas de las imágenes y en las técnicas más innovadoras de animación. Sus historias, que se destacan por el clima expresivo, son portadoras de un secreto o mensaje moral. En el mundo del cine de animación ocupan un lugar singular las películas de Jan Svankmajer. Pintor, grafista, ceramista, escenógrafo, marionetista, autor de objetos artísticos, de poesía táctil, tres largometrajes de animación y trucos artísticos. Svankmajer pertenecía al movimiento surrealista checo y la técnica de la animación es para él una de las posibilidades de traducir sus visiones y mistificaciones: "La animación de los objetos reales, la metamorfosis de sus funciones en el ambiente real, en combinación con el ser humano, crea una irracionalidad concreta, madre de la subversión. La animación es como una magia y el animador, un mago", dice Jan Svankmajer. La situación actual de la producción de películas animadas en el cine checo es parecida a la de otros paises europeos. La era de los medios de comunicación abre nuevos caminos para el experimento y la fantasía en el arte. Las películas de animación tienen su lugar en forma de complemento de la publicidad y forman parte de los programas televisivos infantiles. Pese a ello, los autores tropiezan con grandes dificultades a la hora de buscar patrocinadores para sus proyectos. Las escuelas de Bellas Artes tienen gran importancia para el futuro de las películas de animación: la asignatura de cine de animación ocupa un lugar preponderante en la Escuela Universitaria de Bellas Artes de Praga (siendo Jiri Barta su principal pedagógo). También ha alcanzado renombre el Departamento de Películas Animadas de la Facultad de Cine y Televisión, bajo la dirección de Bretislav Pojar. Al ámbito de la cinematografía pertenecen también los estudiantes de la nueva escuela secundaria. Con creciente empuje se abren lugar en el cine checo nuevas creadoras: no hace mucho, la película Reci, Reci, Reci (Palabras, palabras, palabras) de Michaela Paltov fue nominada al premio Oscar. (La doctora Eva Struskova trabaja en el Närodni Filmovy Archiv de Praga. En la actualidad lleva a cabo un trabajo de investigación, basado en documentación oral, acerca de la historia del cine en la República Checa)
Cuando somos pequeños, la plastilina suele formar parte de ese montón de trastos de color que llamamos juguetes. Si no termina pisoteada por el suelo, hecha una pizza grisácea y peluda, tal vez la convertimos en un rudimentario protagonista de nuestras miniaturas, compañera de los clics y los madelman en sus correrias por la sala de estar. Pero algo distingue a esta rudimentaria criatura de las demás, ya que nosotros somos como sus padres: la hemos creado con nuestras propias manos y además la podemos articular, transformar, perforar, despedazar y reconstruir según nos parezca, sin las limitaciones de los muñecos de plástico. Puede ser que poco a poco te vayas enganchando a esta materia, y a los personajes que surgen y te des cuenta de que, si te lo tomas en serio, los resultados pueden ser alucinantes y que parecen tener vida propia cuando los colocas de pie, después sentados, sonriendo, enfadados… A veces, hasta dirías que se mueven…Pero sólo se trata de una ilusión óptica. Un buen día, llega a tus manos una cámara de cine y mirando de reojo a tus criaturas piensas: "¿qué pasaría si capturases los pasos intermedios que se producen entre sus cambios de posición?". Te arriesgas a probarlo y…¡eureka! ¡Están vivos! Sabes que es mentira, que nunca se han movido por sí mismos, pero en película no lo "parece", sigue siendo una ilusión óptica pero, de hecho, quien no ha visto el proceso, se lo cree y se maravilla. Entonces te llega la revelación, la plastilina es carne viva, siempre dispuesta a palpitar, a estirarse, a moverse… Tus criaturas ya sólo existen para las películas y hay que mejorarlas, hacerlas más completas, más expresivas. La plastilina nos ayuda, ya que es mucho más detallable que cualquier otro material moldeable y además no se endurece nunca, de manera que podemos conseguir el máximo nivel de acabado durante horas y horas de trabajo; tiene variedad de colores mezclables entre sí, como si de aceites se tratase; es muy adherente y permite la incorporación de piezas extra en cualquier momento; no tiene limitaciones en cuanto a su forma; se suaviza sin problemas… Pero nada es perfecto…Pronto estos defectos que te sumen en un infierno de mini-problemas. La plasti es muy fina y delicada, sí,…Tanto que cualquier pequeño toque le produce heridas; tan adherente que el polvo o la suciedad que le caen encima se quedan enganchados para siempre; cuando la animas se deben restaurar constantemente las múltiples fisuras que aparecen en las articulaciones; el calor de los focos le afecta terriblemente… Caes en la tentación de sustituirla, traicionarla con otros materiales (siliconas y otras perversiones de la química), creyendo que te facilitarán las cosas, que la plasti es algo demasiado ingenuo para un profesional como tú…De alguna forma estás volviendo a aquellos muñecos de plástico tan límpios, tan duraderos…tan estáticos, tan limitados. Y acabas regresando a ella como un amante arrepentido, ya que en ninguna otra has encontrado esa suavidad, esa ductilidad, esa capacidad expresiva… tan tierna. Siempre se regresa a la carne animada. (Pablo Llorens es animador desde 1984. En 1996 recibió un Goya por su cortometraje Caracol, col,col).
Habiendo trabajado en el mundo de la animación infográfica y dimensional, a menudo me han preguntado si resulta complicado llevar a cabo la transición al reino digital. Mi respuesta es mirar fijamente por un momento y responder con profunda introspección: "¿Qué quieres decir?". "Bueno, contestan, la infografía parece tan…diferente". En este punto yo podría responder con otro: "¿Qué quieres decir?", pero entiendo qué quieren decir. Parece existir un sentimiento entre la nueva generación de artistas infográficos de que, con la llegada de esta caja que se enchufa en la pared, las viejas reglas ya no son válidas y así pueden comenzar con una base límpia. Asumo esto como la reinvención de la rueda. La animación existe con el mismo grupo de líneas de guía (nunca "reglas"), estemos animando con computadora, dibujos, plastilina, limpiadores de pipa o tirantes rojos. Los aspectos básicos del movimiento, la gravedad y el humor se rigen por la experiencia vital y la expresión cultural y no por la existencia de la tecnología. Llevaba trabajando con animación dimensional durante más de diez años cuando volví a experimentar por primera vez lo que podía hacerse con un ordenador. Quería comprobar si aquellas reglas básicas que aprendí tan duramente tenían que tirarse por la ventana. Un compañero que se dedicaba a la animación dimensional me miró durante un rato largo mientras yo trabajaba. Le pregunté si me quería preguntar algo y él, señalando la pantalla, me espetó: "¡Esto es el enemigo!". Pues bien, ahí van buenas noticias para todos: esto no es el enemigo, es una herramienta, como un martillo. Una herramienta que depende de tu talento para conseguir hacer maravillas con la animación. Así que me parece que no soy un dinosaurio por estar trabajando aún con objetos en el mundo real. Las cosas que he aprendido me han ayudado a dar forma a mi visión cuando trabajo con esta caja que enchufo a la pared. ¿Y qué fue del amigo que hacía animación dimensional? Pues que ahora trabaja en Pixar. (Doug Aberle es animador. Desde 1983 trabaja en Will Vinton Studios. Desarrolla sus propios trabajos experimentales en Aberle Films).
De unos años a esta parte, nuestros ojos se están acostumbrando a convivir cotidianamente con el 3D. Al igual que la fotografía, que ha dejado de ser considerada popularmente como un documento que refleja la realidad de forma veraz, debido a la irrupción de la manipulación digital que ha supuesto la utilización de los ordenadores, el 3D también ha pasado a formar parte, de una manera muy sutil, de nuestro entorno visual. No hablamos aquí precisamente de los dinosaurios. Tanto en el cine como en la publicidad, el público neófito y hasta los expertos se sorprenderían si llegaran a saber qué cantidad de objetos y paisajes, realizados en 3D, componen en la actualidad la imagen realista que inocentemente encontramos ante nuestros ojos, y de cuya composición no tenemos ni la menor sospecha. "Falsos" paisajesEn uno de los límites de este sutil hiperrealismo, hallamos los escenarios virtuales que muy pronto llenarán gran parte de los programas televisivos. Los presentadores nos hablan, se paran y dan la vuelta sobre las flexibles cintas de "correr sin avanzar", mientras su entorno es substituido digitalmente por un magnífico escenario virtual que abarata enormemente los gastos de producción. Alrededor de los presentadores podremos ver, a través de las pantallas de televisión, una bella puesta de sol hawaiana, o la reconstrucción del interior de un escenario futurista, o una mansión del siglo pasado, o los mil y un focos de luz girando y cambiando de color a una velocidad vertiginosa, escaleras que aparecen y desaparecen, alfombras mágicas... sin que se note el paso entre lo real y las reconstrucciones generadas por el ordenador. 3D sustitutivo Intentar adivinar qué es 3D en un anuncio de televisión es, a estas alturas, tan difícil como pretender averiguar qué fotografías están manipuladas digitalmente en la publicidad de una revista. Está todo tan bien realizado, recreado o reconstruido con tal perfección, que uno se imagina que todo forma parte de una maravillosa realidad captada por las cámaras. Con 3D se crean automóviles impecables y relucientes que circulan sobre barro, lluvia o arena del desierto. A menudo se trata de hacer creíble a la mirada lo que, por presupuestos, viabilidad o contexto, resultaría imposible filmar o grabar. Gracias al 3D y a la manipulación digital de la imagen, el ojo se está acostumbrando a un nuevo hiperrealismo. En estos momentos, la industria ha absorbido la tecnología del retoque invisible tan rápidamente que resulta lo más normal del mundo. Forrest Gump y las demás películas posteriores han evidenciado una técnica que se utiliza de manera oculta en muchos otros casos cotidianos. Animación hiperrealista Parece que el 3D tan sólo sirve para realizar animación hiperrealista y/o animación que va más allá de los límites de la realidad accesible. Animaciones de dinosaurios que parecen verdaderos al ojo humano, monstruos hiperbólicos o vehículos que vuelan cruzando rascacielos futuristas. En cuanto a la creación de personajes, el gran objetivo del 3D es también, a menudo, conseguir una animación realista, reproducir el movimiento humano de los distintos personajes y objetos, con el mayor virtuosismo, hasta llegar a superarlo en perfeccionamiento. Plastilina versus 3D ¿Son los productos realizados en 3D fruto del medio técnico en el que se realizan? ¿Es el 3D el resultado de la fabricación de objetos industriales? Cuando imagino la animación en 3D siempre aparece en mi mente la plastilina. Las animaciones realizadas con plastilina acostumbran a ser ricas en imaginación y recursos, ya sea en relación a los guiones como a la puesta en escena, y no pretenden en absoluto ser hiperrealistas. ¿Es necesario que el 3D los sea en todas sus vertientes de producción? El 3D se alimenta de una mentalidad hiperrealista, cuando hace dinosaurios como cuando hace muñecos y objetos animados, así como cuando se utiliza con el fin de recrear de forma sutil objetos o acciones que de otra forma no se podrían filmar. Asimismo, las producciones de animaciones en 3D a menudo se basan en guiones flojos, creados en función del lucimiento de unas innovaciones técnicas que hacen que el producto final no sea más que una "demo" visualmente espectacular y narrativamente pobre. La Realidad Virtual Si la Realidad Virtual es el cine del futuro, y toda su tecnología se basa en la creación de escenografías y personajes realizados en 3D, ¿nos encontramos ante unos futuros espectáculos en los que todo su potencial reside en una pobre mezcla de hiperrealismo y de efectos especiales? El 3D es una potentísima herramienta para la animación que podría ser el compendio de muchas otras técnicas tradicionales, que han aportado, a los largo de la historia, frutos tan magníficos y creativos. (Cristina Casanova, España, trabaja en arte multimedia. Trabajos recientes : Argument/Plot, 1997; Vamos a contar mentiras/Let's tell lies, 1999)
Por primera vez en la historia el FRENTE DIGITAL DE ANIMACIÓN (FDA) y el internacionalmente aclamado REGIMEN TRADICIONAL DE LA ANIMACIÓN se han sentado en la misma mesa para dialogar. El FDA había sido gravemente acusado de deteriorar el entorno de la animación clásica. Nunca antes se había reconocido oficialmente este agravio, a pesar de ser innegable el hecho de que la animación digital había pasado a formar parte de la vida cotidiana mediante las "acciones guerrilleras" de los últimos años. Mientras, la nueva generación de Animadores recibe el apoyo espiritual y económico de un número de institutos cada vez mayor. En un primer momento, los animadores "veteranos" manifestaron su indignación menospreciando airadamente a este potencial y revolucionario movimiento, acusándole de "frío y falto de sentimientos", incluso de "inhumano". Sin embargo, la imparable presencia de la imagen generada por ordenador provocó la alarma y hasta alguna ruptura dentro de la robusta escena de la animación tradicional. Por una parte, los animadores "veteranos" afirmaban que el FDA sólo se interesa por una técnica simple y barata, mientras que el otro bando replicaba agresivamente: es todo lo contrario, estos chicos no tienen ningún interés por la técnica. Y por cierto, ¿cómo han conseguido esos ordenadores tan caros? Pero los años pasan, incluso para el FDA. Y, como proclama un comunicado oficial de sus ejecutivos, el Frente Digital de Animación no asume slógans anónimos como "Deja que el ordenador sude por ti" o "No es una cuestión de calidad, sino de cantidad". La corporación explica que estas opiniones, de inspiración claramente digital, son estrictamente personales y no reflejan en absoluto los principios generales de la animación realizada por ordenador. Y conforme el conflicto se agravaba en el seno de los dos frentes, iba menguando la esperanza de que la paz y la comprensión reinaran en la animación. Hoy es una fecha histórica en lo que lo más inesperado puede suceder mientras los dos acérrimos archienemigos se sentaban en una mesa para intentar resolver un conflicto irresoluble. Algunos temas eran demasiado candentes como para abordarlos sin evitar el conflicto. Una pequeña agitación embargó la reunión cuando un miembro del Régimen Clásico acusó al FDA de no entender la esencia fundamental del cine. Uno de los portavoces del FDA declaró: "Éste acaba de descubrir el fabuloso filtro Plug-In que hace todo parezca una película". Fue expulsado de la reunión y sus palabras no constaron en los informes, sino que fueron sustituidas por una alegación oficial del Frente Digital de Animación que rezaba: los animadores tradicionales no entienden la esencia de Internet ni del CD-Rom. Ignoramos si las partes se dieron la mano en la sala de reunión. Lo que sí se sabe a ciencia cierta es que muchos rollos de película han sido detalladamente analizados y que ambas partes han firmado un tratado con los acuerdos siguientes: 1.-La Idea es más importante que la Técnica. El programario es el límite. 2.-Antes se requería mucho tiempo y talento para completar un film de animación. 3.-Hoy en día, cualquier idiota puede hacer un film de animación. No es probable que los dos bandos interpreten estos acuerdos básicos de la misma manera ni es seguro que este primer paso represente una garantía para la obtención de paz estable en la animación. Los animadores jóvenes todavía no han demostrado ser unos interlocutores fiables y parece menos seguro que los clásicos estén realmente preparados para dar la bienvenida a la Era de la Computadora, aunque en el día de hoy se haya alentado una nueva esperanza. Sólo el tiempo dirá lo que sucederá en el futuro. (Rosto A.D. es un estudio para media-art y diseño establecido en Amsterdam).
Entiendo, casi como una cuestión doméstica, el hecho de ser creadora activa de un mundo en miniatura y de un universo totalmente personalizado, puesto que construyo y reconstruyo los personajes, el atrezzo y los decorados de la casa. De hecho, es uno de los aspectos que más aprecio del arte/disciplina de la animación -sus capacidades metamórficas que proporcionan una base extremadamente fértil para la exploración de ideas y de estados emocionales. Además, la habilidad para explorar estas áreas a través de la imagen y el sonido, que no sólo pertenecen a la animación, parece abarcar una mayor amplitud en este medio que en el cine de live-action, a pesar de estar mucho más limitado por los principios/leyes físicas (gravedad, tiempo, cuerpo presente de los actores), a causa de las ampliaciones de la realidad que facilitan los efectos digitales y la infografía, a menudo se enfrenta a las imposiciones comunicativas: qué puede decir y qué se dice. Que estas limitaciones sean a menudo autoimposiciones (por parte de los creadores de los filmes y de los estudios que financian la película) es ya otra cuestión. Un debate reciente emitido por un canal público de mi país abordaba la creciente popularidad de la animación como un entretenimiento para un público adulto. Uno de los participantes especulaba sobre el hecho de que los personajes animados eran capaces de hacer o decir algo que sería desacreditado e inaceptado si saliera de la boca de actores verdaderos. Un ejemplo: en el popular show de máxima audiencia, The Simpsons, se podía hacer alusión a varios intereses creados de la economía de Estados Unidos, como por ejemplo la industria de la ternera; pero si eso mismo se hiciera en un talk show como el de Oprah Winfrey, el programa se arriesgaba a sufrir acciones legales directas. De manera bastante obvia, parece que exista una reacción pública/corporativa distinta ante la sátira que ante aquello denominado "periodismo de investigación". No obstante, gran parte de los insultos dirigidos en programas de animación de máxima audiencia y en la animación, se justifican por su supuesta ausencia de "fibra moral" y por la impresión de que la televisión representa un ataque a los valores morales (concepto que resulta altamente incomprensible fuera de América del Norte). En una de sus canciones, la cantautora norteamericana Iris DeMent sugiere que el origen de la educación paterna deficiente o negligente ha pasado de ser atribuible a los progenitores, a atribuirse a unos padres adoptivos (los programas de tv). Los padres, dice, preferirían ahuyentar de la ciudad a Beavis and Butthead antes que modificar sus actitudes hacia sus propios hijos. Creo que esta reputación de "germen malévolo" que tienen muchas películas y series de animación (además de las de Disney) atrae en gran manera a los elementos más perversos de mi naturaleza. A pesar de que reconozco que este aspecto no es precisamente la motivación básica de mi dedicación hacia esta forma artística, no puedo negar que el potencial ‘subversivo’ de este medio me atrae particularmente, ya sea como arma para destruir las nociones tradicionales de lo femenino (como en el trabajo de Joanna Quinn), o simplemente, para tocar las narices a los presuntos árbitros de la llamada moral colectiva. La flexibilidad del medio, su habilidad para transformar, recrear e inventar el mundo según unos términos idiosincránticos propios (esos términos restablecidos cada vez que un artista individual o un grupo creativo inicia un nuevo proyecto…) atraen sin duda a un gran número de personas dentro de esta era postabsolutista en la que dicen que estamos viviendo. A pesar de la existencia de los estudios a gran escala, la animación permite todavía que algunas voces se eleven por encima del cuchicheo del convencionalismo establecido. Personalmente, me considero una de estas voces. (Sandra Law es animadora. Actualmente desarrolla dos proyectos: Toxic Shock y A day in the life of a Real Doll)
Entre 1991 y 1992, pasé cinco meses como artista becada en una colonia en Rosswell, New Mexico, al sudoeste de los Estados Unidos. Mi película Ground Zero/Sacred Ground fue inspirada y concebida por mis experiencias alí. Regresé para una segunda estancia en 1995, para continuar investigando y trabajando. Finalicé la película en 1997. Al cabo de pocas semanas de haber llegado a New Mexico visité el Petroglifo Three Rivers. Este lugar de arte rupestre realizado por los antiguos nativos americanos contiene más de diez mil petroglifos creados por la gente de Jornada Mogollon entre los años 900 y 1400 a.C.. Caía la tarde, y la luz dorada ampliaba y definía mejor los petroglifos. Tuve la impresión de que las rocas estaban vivas y que me rodeaba un mundo lleno de energía, espíritu y misterio. A medida que el sol se ponía, la luna salía por el este, sobre una cumbre nevada. Desde esta privilegiada posición dominante, desde la elevada cadena de rocas cubiertas de petroglifos, se obtenía una vista de 360 grados de un vasto paisaje, bajo un cielo que estaba efectuando la transición del día a la noche. Eso era realmente un territorio sagrado. Para mí, el poder de los petroglifos se incrementa dada su ubicación dentro del paisaje. No se trata de artefactos expuestos en un museo, extraidos de su contexto y ubicación general, sino que podemos contemplar estas imágenes en el mismo entorno en que fueron creadas: bajo el mismo cielo, sol y luna...frente a las mismas montañas, caminando sobre las huellas de los que estuvieron antes que nosotros. Reverencio estas rocas, esas imágenes creadas por manos humanas hace siglos. Silencio, sin palabras, algo tan atemporal y resistente que yace profundamente dentro del espíritu humano, uniéndonos a todos. Al oeste de Three Rivers, más allá de una cadena de pequeñas montañas conocida como Sierra Oscura, se extiende el vasto terreno de misiles White Sands. El 16 de julio de 1945 se detonó ahí la primera bomba atómica. Ground Zero , el Trinity Site, se halla a sólo treinta y cinco millas de Three Rivers. La yuxtaposición de ambos lugares destaca el chocante contraste entre los dos mundos que los crearon: uno que acepta y respeta el poder de la naturaleza y otro, que lucha por controlar y manipular las fuerzas naturales. Durante mi estancia en New Mexico me impresionó fuertemente la presencia de dos mundos opuestos existiendo frente a frente. En 1992, como reacción a esta experiencia, empecé a trabajar en un film de animación que explorase estas fuerzas opuestas, su relación e interacción. Esta película es un homenaje a los petroglifos y la cultura que los creó. Se inicia con un paisaje de rocas cubiertas de petroglifos, testigos mudos del paso del tiempo y de los cambios sufridos por la Tierra. Un cataclismo (la explosión de Trinidad) sacó a la luz las imágenes de las rocas. Emergiendo a la vida, estos espíritus liberados desentierran vestigios de su pasado y reconstruyen la antigua cultura a la que pertenecen. Creados en tiempos de armonia, equilibrio y respeto por la naturaleza, despiertan en un tiempo de desorden y desequilibrio. Las antaño durmientes reliquias del pasado,las poderosas imágenes de las rocas, inician los sabios antiguos rituales para transformar y reequilibrar el mundo. (Karen Aqua es animadora desde 1976. Sus cortometrajes Ground Zero/Sacred Ground y Perpetual Motion se proyectarán en Animac 99).
A principios de Julio se puso en red un nuevo proyecto para el desarrollo y fomento del cine hispano del nuevo milenio. La primera distribuidora audiovisual en la red nació de la mano de unos extremeños aficionados al séptimo arte. El motivo que nos llevó a lanzarlo fue el mundo del cortometraje, mundo que conocemos, pero pronto nos dimos cuenta de que no podíamos cerrarnos en banda a todo el material audiovisual que estaba por explotar en la red. Visto pues el problema empezamos a distribuir documentales, video-clips y animación. El mundo de la animación está cobrando una gran importancia sobre todo si hablamos de las nuevas tecnologías aplicadas a la narración audiovisual, desde mi punto de vista la web de Animac es un buen ejemplo de desarrollo imaginativo en cuanto a la creación de webs sobre animación. Creo que el mercado audiovisual hispano debe también ocuparse de la animación y, aunque al mundo del cortometraje le queda mucho por andar, la animación debe ir de su lado, independiente de su duración. Hasta ahora son pocos los productores de animación que se han acercado a nosotros y eso nos entristece, queremos animaros a participar en este proyecto del nuevo siglo, a utilizar esta nueva vía de distribución y venta diferente a todas las ya establecidas e inventadas. En estos momentos distribuimos "Que vecinos tan animales!" la producción de Extra que ganó el último Goya de animación. En Freak ofrecemos distribución mundial, la primera distribuidora on-line para el mercado hispano. Entrando en Freak podréis optar a vender los trabajos y a emitirlos por televisiones interesadas en nuestro trabajo. Espero suscitar en todos el interés en conocer nuestro trabajo y en confiarnos vuestros trabajos para la distribución. Millán Vázquez, Director gerente.
¿Qué es la Animación en Plastilina realizada por
niños? R: es exactamente la misma que la realizada por los
adultos.
Breve
reseña de la producción de dibujos animados independientes en Argentina
SINOPSIS El más elevado de los propósitos es no tener ninguno... (John Cage) Contando con un equipo reducido de colaboradores y más reducidos medios nos embarcamos en este proyecto hace más de un año. El objetivo primordial, era captar los ambientes de los grabados realizados por el artista malagueño Paco Aguilar. Hacer posible por medio de la nueva tecnología un viaje a la esencia del estado onírico, evitando caer en la acuciante frialdad visual de la mayor parte de los proyectos realizados en 3d. Tampoco queríamos crear una réplica fidedigna de los grabados seleccionados, mas bien utilizar como base su esencia para intentar contar una historia sin historia, algo así como un recorrido turístico, por el deambular del alma humana en su frenético esfuerzo por conseguir su inevitable encuentro con el destino, o más bien con la esencia del vacío. FICHA ARTÍSTICA ANIMADORES: Jorge Cosmen, Emilio Mula MÚSICA: Jose Maria Villatoro, Miguel Angel Paredes Colaboradores: José Ignacio Moreno, Jose Iranzo COLABORACIÓN TÉCNICA: -Laboratorio de Imagen Digital-Facultad de Ciencias de la Información de Málaga. DIRECCIÓN: Emilio Mula PRODUCCIÓN: Asociación Golden Edge BIOGRAFIA Y FILMOGRAFIA DEL DIRECTOR Todo empezó con el deseo de contar una historia honesta a los niños. La primera película piloto se quedó en un cajón, esperando ser utilizada posteriormente, y durante un tiempo pareció que PINGU ya no se contornearía nunca más. El premio especial eventual que obtuvo en el Festival de Cine de Berlín de 1987 le dio a la confianza del pequeño pingüino un empuje impresionante que provocó que las cadenas de televisión empezasen a verlo para tener noticias frescas del Polo Sur. Los críticos se entusiasmaron con la encantadora naturalidad de esta nueva pequeña criatura. Y PINGU halló el camino para llegar directamente al corazón de los niños. Hasta la actualidad aproximadamente mil millones de espectadores jóvenes (y no tan jóvenes) de alrededor de 140 países han visto regularmente las divertidas y cotidianas historias de PINGU. ¡¡Y aún quieren más!!! PINGU utiliza su ingenio natural para resolver sus tareas diarias. Sale airoso de los peores problemas de forma natural. El simbolismo mudo para la naturalidad y espontaneidad se añaden a los valores centrales citados. PINGU es del virgen y blanco Polo Sur, se desahoga con su "quaa quaa" espontaneo y es honesto. Es verdad que su alegre creatividad a veces le crea problemas, aunque siempre sale del aprieto con una solución igualmente creativa para volver a caer en otro problema. A primera vista, el "final feliz" educativo puede parecer un poco trivial,
pero no es así. Es el testigo de la refinada capacidad del equipo de autores de contar
historias y del contenido bien elaborado de la historia. No existen símbolos del bueno y
el malo, de la víctima y el culpable, del rico y el pobre. Tampoco encontramos los
símbolos banales de los cuentos de hadas procedentes de la Edad media con sus personajes
humanos pasados de moda, espíritus embrujados, princesas inocentes y poderes
sobrenaturales. PINGU ofrece valores perfectamente normales, presentados de una forma
alegre nunca vista hasta el momento. Y nunca en la TV, donde actualmente domina la
violencia. PINGU representa a la naturaleza, pura y sencilla. Y el hecho de que PINGU
hable su propio idioma especial no importa para nada. Todos entendemos el idioma
"pingüino". Me gustaría resumir y dar mi opinión acerca de este cine de animación que en nuestro país se está produciendo y se ha producido, un cine de animación que a lo largo de su historia aquí en España, ha sido, en multitud de ocasiones, despreciado por unos y desconocido por otros, un cine de animación que ha presentado y presenta multitud de trabajos interesantes y sumamente creativos, dignos de apreciarlos detenidamente (si es que se presenta la ocasión, pues no se puede decir que nuestras cadenas de televisión, que representan el motor de exhibición más importante, estén haciendo mucho por mostrarlo -excepto algunos casos excepcionales-). La historia del cine de animación en nuestro país ha sido una larga cadena de eslabones, cada uno de ellos importante para forjar una cadena larga y fuerte que en algunas ocasiones se ha llegado a romper, como ocurrió durante la guerra civil, en la que todos los intentos que hasta entonces se habían experimentado y realizado quedaron cortados (una serie de intentos que constituyeron una buena base para lo que llegaría después, intentos tales como el de industrializar la animación por parte de la SEDA -Sociedad Española de Dibujos Animados- durante los años 30). No obstante, el poso de esta época quedo marcado bien fuerte y durante la década de los años 40, una época sumamente difícil -tal es el caso de la producción en Valencia y Madrid, aislada, autodidacta y dificil de llevar a cabo por las escasas ayudas que otorgaba el Régimen en favor de otras películas que exaltaban el "espíritu nacional"-, dió sus frutos en Barcelona especialmente, donde se llegó a crear un importante tejido industrial con Dibujos animados Chamartín [resultado de la fundición en los primeros años de la década de los 40 de Dibsono Films e Hispano Graphic Films y de donde salieron cortometrajes en los que ya se apreciaba una cierta calidad, cortos ya no aislados sino agrupados en series (como "Juanito Milhombres" -1940/1942- de Salvador Mestres, cuya producción comenzó en época de Hispano graphic Films; "Don Cleque" -1941/1944-, de Francisco Tur; "Garabatos" -1942/1945- en la que participó casi toda la plana de la productora; "Civilón", "Zapirón" y "Pituco" -aprox. 1942/1947-, ambas de Escobar)] ejemplo apartir del cual se constituyeron otras empresas en la misma ciudad tales como CEIDA o DIARMO [en la segunda de las cuales se dió el paso preeliminar a la creación del primer largometraje de dibujos animados español con la producción del corto "El capitán tormentoso" (1942) de Arturo Moreno, cortometraje que interesaría a la productora Balet y Blay, la cual le propondría a Arturo Moreno (quien aceptaría) la realización de "Garbancito de la Mancha" (cuyo estreno data de 1945), continuándose la producción de largos animados de esta empresa con una segunda parte de Garbancito ("Alegres vacaciones", 1948) y con "Los sueños de Tay-Pi" (1950) dirigida por el austríaco Franz Winterstein antes de que Balet y Blay cerraran definitivamente]. De esta década de los 40, cabe también citar el largometraje "Erase una vez" (1950) de Jaime Baguñá, presidente de la antigua Hispano Graphic Films (y después co-presidente junto con Alejandro Fernández de la Reguera de Dibujos animados Chamartín, tras cuyo cierre Baguñá montó su propia productora, la unica que persistiría en España durante los años 50, produciendo cortos didácticos). Esta década marcaría el principio y fin de una época gloriosa del dibujo animado español y el comienzo de una crítica transición (en la primera mitad de los años 50) que dio paso a un cambio generacional (en la segunda mitad) a raíz de los Estudios Moro y Buch-Sanjuan, ambos estudios (muy competentes entre si) dedicados casi enteramente a la publicidad, en donde se educarían una nueva oleada de animadores. Apartir de la entrada en escena de estos estudios (y gracias a todos estos pasos dados con anterioridad) se experimentaría en España una nueva forma de entender el cine de animación. Esta nueva generación de animadores ha representado y representan un cambio radical en la forma de concebir y realizar películas. Se comienzan a independizar de estos dos grandes estudios a mediados de la década de los 60 o a principios de los 70. Así, de esta independización, surgieron nombres tan reseñados como (procedentes de Estudios Moro) Cruz Delgado, Pablo Nuñez, Robert Balser y Francico Macián [este último, uno de los más reseñados realizadores de cine de animación en España, cuyo trabajo, debido a su muerte prematura, se limitó al largometraje "El mago de los sueños"(1966), (con la Familia Telerín creada por los Hnos. Moro como protagonista) y a los cortos "La biblia" (1962), y "Memoria" (1974). Todos estos trabajos demostraron que Francisco Macián podía haber sido una de las personas más importantes en cuanto a renovación técnica (creo el sistema de animación asistida por ordenador M-tecnofantasy) y creativa se refiere, lo que pudiera haber supuesto otra época esplendorosa de la animación española]. De Buch-Sanjuan salieron animadores como Angel García (futuro realizador del largo "Peraustrinia 2004", 1989) Victor Luna y Jordi Amorós [estos dos últimos fundarían los estudios Equip (ahora y tras la separación de Luna a finales de los 80 Cine Nic), unos estudios que probaron a realizar una animación bastante artesanal, original y creativa de un modo industrial (aparte de su largometraje de sketches "Historias de Amor y Masacre" -1978- en el que colaboraron un gran número de dibujantes procedentes -como Jordi Amorós, JA- de El Papus y "Despertaferro" -1990- asi como de sus cortometrajes -"Gugu", 1981 y "Prima Donna", 1982-, han incurrido en el campo de la televisión con "Mofly, el último koala" -1985-, "Koky" -1996-, "Tom Doniphan" -1996- y otros en producción como "Mr Simple" o "Al & Ol")] La televisión, así, ha sido ya desde hace, si generalizásemos, 20 años, un campo idoneo donde explotar las producciones realizadas en los estudios, producciones que se suelen realizar para la televisión, sobre todo actualmente, en capítulos de 26 minutos, capítulos que suelen tratarse de 13 o bién 26. Así han trabajado para este campo Cruz Delgado [con "Villancicos de España y América" (1966), "Molécula" (1968), "El desván de la fantasía" (1978), "Don Quijote de la Mancha" (1979-1981) y "Los trotamúsicos" (1990)], Equip (cuyos trabajos he citado anteriormente), Rodolfo Pastor (con "Cartas a un papa", "Langostino" y "Capelito"), Filman [antiguamente y antes de que se independizaran un estudio de asistencia de animación para series de Hanna -Barbera, produce "La corona mágica" (1989) y "Las auténticas aventuras del Profesor Thompson" (1993)], o más recientes productoras de esta década como Tijuana Films y Cartoon productions (con "Cuttlas Microfilms", de Calpurnio), Tirannosaurus productions ("Nappy, el guerrero verde", "Los Caracolímpicos"), Cromosoma ("Las tres mellizas", "La bruja aburrida", "Les magilletres", "Pimpa"...), Jaizkibel (empresa vasca de Juan Ba Berasategui creada paralelamente a estas y que está realizando este año la serie "Historias del Mediterráneo"), Filman animation ["Goomer" (en producción)] o la de Pablo Llorens con "Doctor Franky" (1999) entre otras... autores y/o empresas que también han realizado cortometrajes (que es la faceta más importante por ejemlo de Pablo Llorens, llegado del campo de subformatos) y películas como "Mágica aventura" (1974),"El desván de la fantasía" (1978), "Los viajes de Gulliver" (1983) y "Los 4 músicos de Bremen" ambas de Cruz Delgado; "Historias de amor y masacre" (1978) y "Despertaferro" (1990) de Jordi Amorós; "La calabaza mágica" (1985), "Balleneros" (1992) y "Ahmed, príncipe de la Alhambra" (1998) de Juan Ba Berasategui; "Juego de niños" (1999) de Pablo Llorens; "Pumby" (1998) de Cartoon productions y "Goomer" (1999) de Filman animation. Esto a excepción de empresas dedicadas integramente a las series de televisión: BRB Internacional, D'Ocon Films productions y Neptuno Films (que se separó de esta última a principios de esta década), con un caracter mucho más industrial. Hoy día las producciones para la televisión juegan el papel más importante en nuestro cine de animación (apoyadas algunas de ellas por el proyecto europeo CARTOON, que este año se reune en Córdoba, siendo un proyecto para que, con ayudas económicas, la animación europea sea capaz de hacer frente a la americana o japonesa ), resultando indignante que las televisiones donde estas se emiten sean solamente del extranjero, es decir, que no halla ningún interés por parte de las televisiones españolas. Hay otro tipo de productoras cuyo trabajo consiste en asistir las tareas, generalmente de animación o intercalación, de series o películas para el extranjero tales como los Estudios Andreu (fundados en 1972 por Hipólito Andreu, procedente de Estudios Macián, dedicándose a la publicidad y a las series para el exterior con un intento de producir una propia llamada "El pequeño capitán"), Alfonso Productions (escisión de Filman y que ha colaborado en series como "Victor y Hugo", "El conde Duckula", "Capitan Star"...), Milímetros ("Benjamin Blumchen", "Asterix en América", "El gato Billy"...), Lápiz Azul (que fue absorbida por Disoft) y otras muchas aparte de francotiradores que trabajan en solitario realizando tareas de animación para series. Aparte, quedan todas aquellas cuya labor, hasta el momento, se ha limitado al campo del cortometraje y/o del largometraje con incursiones en el mundo de la televisión nulas o muy escasas tales como en Barcelona Pegbar [con "La doncella guerrera" (1975) de Julio Taltavull o "Metamorfosis" (1986) de Travel Balser y la colaboración en el largometraje "The lion, the witch and the wardrobe" de Bill Melendez (1978-1979), entre otras realizaciones], Fermí Marimón [con "Ballet Burlón" de él mismo, "El bailarín" (1984) de Ángel garcía o "La naturaleza olvidada" (1987) de Jose Jorná] o en Madrid, durante los años 60, Estudios Vara y Estudios Castilla [la primera de las cuales fue fundada por Rafael Vara, caricaturista, en 1959, reuniendo un equipo de animadores -entre ellos Amaro Carretero y Vicente Rodriguez, que posteriormente fundarían los Estudios Castilla- para realizar varios cortometrajesde Mortadelo y Filemón, posteriormente unificados en películas, por orden cronológico "Primer festival de Mortadelo y Filemón" (1969), "Segundo festival de Mortadelo y Filemón" (1970) y "El armario del tiempo" (1971)]. Además también en Madrid y existentes desde los años 70, encontramos a X films [unos de los estudios más innovadores en cuanto a experimentación en las técnicas de animación se refiere, con los cortos "La edad de la piedra" (1965) "La edad del silencio" (1978), ambos de Gabriel Blanco y "La cazadora inconsciente" (1970), de Ruiz Balerdi], Metrópolis, Iskra, Jaime Pascual o, desde la década de los 80, el independiente Miguel Angel Fuertes, cuyos cortometrajes más representativos serían, respectivamente, "Animarathon" (1984) de Raul García y "Las tribulaciones de Job" de Vicente Perez y Juán Bosch, ambas para Metrópolis; "La sorpresa" (1982) de Alicia Carrianzo y "Mater gloriosa" (1996) de Armando Pereda para Iskra; "Deco "(1977) y "El bosque blanco" (1981) de Jaime Pascual; y finalmente "El espíritu del Olimpo" (1983) de Miguel Angel Fuertes. Y también hay que contar los valiosos trabajos de todas aquellas decenas de creadores que trabajan o trabajaban en subfornatos, cuyas obras no están sometidas ni a una historia determinada, a una duración exacta o a una tecnica obligada, resultando, y dado que se hacen por puro amor al arte, tremendamente frescos y originales, trabajos que no se verían a no ser por la existencia de festivales de cine especializados o muy puntuales programas innovadores en cierto canal de televisión. Con el paso de algunos de estos al campo de la animación industrial han acarreado consigo estas técnicas mucho menos vistas y originales como por ejemplo la plastilina, en el caso de Pablo Llorens, utilizada ya por otros realizadores como Jordi Amorós (en "Koky" o "Al & Ol") o su socio Pancho Monleón ("Nappy, el guerrero verde" y "Los caracolímpicos"). Si hubiera que generalizar acerca del cine de animación en España diría que ha sido como una vía de tren que en un primer momento corrió paralela a la principal (es decir, siguiendo los canones venidos de los EEUU) y poco a poco se fue separando de esta hasta correr en una dirección completamente opuesta a la que desde el principio seguía, resaltando por su atrevimiento, originalidad y segura independencia contra viento y marea, en ocasiones muy fuertes. Así que este es el panorama de la animación en España y su resumida y muy generalizada historia. Creo que sobran razones para que si se puede (y ojalá que, gracias a festivales como ANIMAC, cada día se vaya podiendo más) se le eche una metículoso vistazo. Merece la pena dejarse transportar por los mundos o situaciones que estas películas nos presentan, para descubrir que se tratan de aspectos aún nunca vividos o experimentados. Todas estas obras, por su originalidad, creatividad e innovación, y todos estos donquijotes que se han empeñado en hacer un cine muy diferente al visto hasta el momento son francamente de admirar y de recordar por siempre en la historia de este fantástico y siempre inesperado 8º arte.
Cuatro años de guerra han dejado su huella sobre Prijedor,
en la República serbia de Bosnia, en la frontera con Croacia. La segunda parte del proyecto se desarrollo durante el verano de 1998, en el Centro de
Jóvenes "El Faro" de Prijedor, en la República serbia de Bosnia. El equipo de
realización de la película estaba formado por dieciseis adolescentes que frecuentaban de
manera habitual el Centro, cuyo principal objetivo era el de aportar una ayuda
psicológica a los jóvenes traumatizados por la guerra. El Centro tiene una clara voluntad de apertura con las distintas comunidades. Así, el grupo de jóvenes realizadores era mixto, integrando adolescentes serbios y musulmanes. Productora: CAMERA ENFANTS
ADMIS
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