Quan a la dona se li va negar la mirada: el cinema clàssic nordamericà
Maig de 1996
1-. Vista i mirada: un imaginari en construcció?
2-. Les pulsions escòpiques: la necessitat de mirar
3-. La identificació: les conseqüències de mirar
4-. Les sutures imposades: la construcció d'una manera de percebre i entendre el món
5-. Els personatges -i les seves funcions- i els gèneres com a formes de topicalització masculina
6-. Referències bibliogràfiques
1-. Vista i mirada: un imaginari en construcció?
Amb la noció de mirada, afegim els conceptes d'intencionalitat i finalitat a l'àmbit de la visió. El cinema clàssic, la imatge pornogràfica o la publicitat són instàncies on les diferències en les mirades d'ambdós sexes -tant en l'àmbit perceptiu de la representació del discurs com en el món possible assimilat per l'espectador- es fan més evidents.
Aquestes diferències, en gran part, són conseqüència de les codificacions -conscients i inconscients- que han establert les societats de caràcter patriarcal on estem inserits. Ara bé, podem preguntar-nos si la indústria audiovisual i la publicitària no han fet més que reproduir-les o, en canvi, han estat una plataforma des de la qual s'han anat consolidant. El tipus d'articulació visual que hem patit i patim fa que cada vegada més dones assimilin com a quelcom "natural" uns prototipus físics i conductuals determinats.
Intentarem demostrar com aquests prototipus tenen el seu origen en les maneres d'articular els missatges i en la construcció de determinats personatges -amb les seves corresponents funcions- i en els gèneres del cinema clàssic nordamericà, que han creat uns tòpics emprats massivament en d'altres formes d'expressió visual.
Som conscients dels límits d'un mètode que cerca casos concrets en la cultura audiovisual d'aquesta segona meitat de segle. Volem, però, constatar exclusivament la capacitat d'intervenció i d'operativitat envers la realitat d'aquesta imatge cinematogràfica, basant-nos en els mecanismes d'identificació que es produeixen entre espectador i representació.
Els missatges provinents de les instàncies esmentades, la seva estructura narrativa i la manera com s'organitzen les imatges absorbeixen l'espectador cap al mateix discurs i cap a l'espai diegètic (història i univers fictici) del producte visual, i el transformen en una instància activa. Eisenstein, contràriament, parlava de l'existència d'un nivell imaginari mental on es desenvoluparia el discurs. És a dir, l'espectador s'apropiaria del discurs fílmic.
L'èxit de l'absorció que propicia el cinema clàssic americà -contrària als postulats d'Eisenstein- es basa en els conceptes de pulsió, projecció-identificació que desenvolupa l'espectador envers personatges, actors i situacions (tot i estar impulsats per la mateixa indústria cinematogràfica de l'època) i, en darrer terme, versemblança (coherència interna) de la narració (figura 1).
Fixem-nos, però, com la planificació i el muntatge de les pel.lícules d'Eisenstein no ofereix la possibilitat d'identificació que materialitzen els films clàssics americans. La funcionalitat de les seves imatges, per exemple les de la seqüència de les escales del Cuirassat Potemkin, prové de les tensions que s'estableixen entre els plans i de les imatges que es crea l'espectador en la seva ment, ocupant així l'espai "interplà" (figura 2).
Fig 1. Muntatge segons la teoria clàssica. Mirada d'un absent (65) -> identificació del portador de la mirada (66) -> identificació amb la seva mirada (67). Los pájaros, d'Alfred Hitchcock.
Podem pensar que el cinema clàssic nordamericà, probablement com a conseqüència d'una necessitat industrial, va desenvolupar històricament un repertori d'espais diegètics, d'imaginaris col.lectius, destinats a construir "mirades del món" estàndard.
Fig. 2. A la pel.lícula d'Eisenstein Cuirassat Potemkin aquest esdeveniment no es mira a través d'aquests dos personatges. En tot cas, la seva mirada agònica pot simbolitzar una presa de consciència envers un futur indefens.
La imatge religiosa era prohibida al poble jueu. Aquesta indeterminació visual provocava un desenvolupament extraordinari de l'imaginari. Ens trobem davant d'una cultura que privilegia involuntàriament la imatge mental, menyspreant l'externa i immutable.
D'altra banda, la cultura clàssica (i la del Renaixement) proposava la fixació d'una imatge del món que negava el dispositiu imaginari, sobre la qual es podia especular verbalment. Tornant a l'època del nostre estudi, cal entendre les limitacions de les interpretacions que s'escapen del món de l'icònic, en un moment (principalment als seixanta) que cinema i televisió adquireixen cada vegada més importància en l'afany de construir models de comportament.
La imatge mental estableix un procés de sutura entre el món interior i exterior de l'individu; entre la realitat subjectiva i l'objectiva.
Els productes audiovisuals de Hollywood potencien una imatge mental que es pot traslladar sense problemes a una vida real cada vegada més estereotipada o, com a mínim, a un món possible fonamentat per l'imaginari col.lectiu que construeixen. D'aquesta manera, amb el pas del temps, s'asseguren una fidelitat de consum: la identificació amb els personatges, i amb el seu comportament, esdevé cada vegada més planera. Aprendre allò que pensen o fan implica l'èxit en un procés d'integració social.
2-. Pulsions escòpiques: la necessitat de mirar
Les pulsions, seguint la psicologia freudiana, són derivacions dels instints. Les pulsions escòpiques, que impliquen la necessitat de veure, apareixen justament quan l'home no pot satisfer alguns dels instints més primaris.
Barthes estudia el fenomen de la pulsió escòpica en la fotografia, arribant a la conclusió que l'espectador hi troba, a part de la informació objectiva, una part subjectiva i no codificada -punctum- que satisfà parcialment el seu desig. Al igual que passa amb el cinema clàssic o amb la publicitat (que, en comparació amb la fotografia, desenvolupa molt més el concepte de muntatge intern), es tracta d'imposar un discurs objectiu que es pugui viure com a quelcom propi (tal i com assenyalàvem a l'apartat anterior).
El cinema és un dels mitjans que millor pot satisfer aquest desig, ja que conjuga imatge visual i narrativitat. Si l'espectador vol mirar (si vol "viure" el món possible que es presenta), irremeiablement quedarà atrapat en un joc intersubjectiu complex (punt de vista espectador/punt de vista personatge i estructures enunciatives de pla/contraplà) que analitzarem posteriorment.
Cal destacar que en la majoria de productes del cinema nordamericà i de la publicitat contemporània, i molt més explícitament en les imatges pornogràfiques, l'home és el portador de la mirada (el voyeur), convertint la dona en l'objecte mirat. A més a més, suggerim que això suposa que narrativament es converteixi en l'eix principal del desenvolupament de l'acció, en el "portador" del relat.
El cas de la imatge pornogràfica és, en aquest sentit, encara més decebedor: la dona és parcialment significativa, entenent que només tenen importància -i rellevància visual- els seus atributs estrictament sexuals o les seves manifestacions relacionades amb el plaer (que no són res més que la constatació del "saber fer" de l'home).
Tot i que tractarem el tema del gènere més endavant, volem emprar el cinema negre per explicar com el cinema clàssic ha traslladat el concepte freudià de la "por a la castració" a la pantalla (figures 3 i 4). Hollywood ha convertit en multitud d'ocasions la imatge de la dona en fetitxe (renunciant així a la castració que ella representa). La dona, "formalment", ha de satisfer les pulsions de l'home, mentre que quan ens referim al seu "contingut" (quan es caracteritza com a "femme fatale"), cal tenir por de les seves accions; en el darrer cas existeixen dues opcions: es castiga o es perdona (figura 5).
Fig. 3. Lauren Bacall en el seu paper de femme fatale.
Fig. 4. Ava Gardner a Forajidos, un clàssic del cinema negre.
3-. La identificació: les conseqüències de mirar
Fig. 5. Un fotograma de Gilda i el seu cartell publicitari. Glenn Ford en situació de decidir el destí de Rita Hayworth. El joc de mirades que es produeix en l'interior de l'espai fílmic és prou significatiu.
Jean-Louis Baudry diferencia dos tipus d'identificacions cinematogràfiques de l'espectador: la primària i la secundària. La primera és la relacionada amb la seva pròpia mirada, convertint-se en un subjecte privilegiat i central de la visió. La segona es refereix a aquella que es produeix amb el personatge, amb allò representat. Una identificació que en alguns casos pot manifestar-se amb més d'un personatge (per exemple, identificació amb la víctima i amb el botxí alhora).
Alguns dels mecanismes principals d'identificació en la superfície del producte narratiu visual són el canvi de punt de vista, la focalització, l'enquadrament o les dimensions del pla. De tota manera, cal pensar que aquestes múltiples variacions típiques del film clàssic, tot i que les tenim interioritzades com a "fets naturals", són extraordinàriament arbitràries i depenents d'un context cultural. Queda clar que a la vida real no es produeixen. L'excepció d'aquesta darrera constatació la trobem en el travelling subjectiu, moviment de càmera que implica una identificació notablement "natural" entre espectador i "portador de la mirada".
Els canvis de punt de vista serveixen per fer que l'espectador s'introdueixi en el discurs, en el seu espai diegètic, en el també anomenat "espai hipnòtic". Aquest espai implica l'existència d'una estructura lògico-formal que fa que la imatge sigui significativa en tant que es refereix a una altra. En la publicitat impresa, d'altra banda, és la memòria de l'observador -conseqüència de l'experiència cultural- l'encarregada de fabricar el "contraplà" adient a la situació representada.
Al concepte de punt de vista (posició de la càmera) caldrà que hi afegim l'emotivitat -convertint-se en mirada- a partir del moment en el qual l'espectador es trobi figuradament inserit dins de l'escena. El cinema, així, passa de ser "teatral" (punt de vista exterior) a ser "literari" (punts de vista subjectius). L'espectador s'introdueix en aquest espai "interplà" mitjançant la seva imaginació que, no obstant, i com ja hem apuntat, pot estar molt condicionada per una determinada experiència cultural, per una manera imposada de veure la realitat (figura 6).
Les estructures narratives clàssiques es caracteritzen, de manera anàloga a la vida real, per mostrar, segons les teories de Vladimir Propp i A.-J. Greimas, un "subjecte desitjant" que ha d'aconseguir "l'objecte desitjat", a excepció, evidentment, del cas de la imatge pornogràfica, sempre disposada a oferir una immediata perspectiva egoista del plaer individual.
Fig. 6. Pla subjectiu de la mirada de James Stewart a la Ventana indiscreta
Per tal que avanci el relat, suggerim que en múltiples ocasions la dona s'ha d'identificar amb un "subjecte desitjant" masculí, interioritzant, així, els seus comportaments. Si la dona s'identifica amb l'"ajudant", que en la majoria d'ocasions és una dona, "pateix" la seva funció secundària, sovint fins i tot anecdòtica. La identificació amb un subjecte (objecte, segons Greimas) desitjat femení pot consolidar una situació tòpica significativament masclista: la dona-objecte (la "sex-symbol"), la dona feta només per al plaer.
Històricament s'ha transmès des de varis gèneres el rol de la companya d'aventures que finalment cau als braços del protagonista. Per tant, la dona, que es pot haver identificat amb el protagonista masculí, viu la coherència del món possible que presenta el film d'una manera força angoixant. Tornem a utilitzar el cinema negre com a cas paradigmàtic: la noia és, a la vegada, l'objecte, l'ajudant i l'adversari.
La publicitat, per la seva banda, adopta aspectes formals de la planificació cinematogràfica clàssica, quan ens permet identificar-nos amb algun dels personatges mostrats o quan apel.la significativament a nosaltres en tant que possibles "contraplans" de la imatge suggerida. De tota manera, en la publicitat i en la televisió el joc de mirades dins del discurs perd importància: aquestes instàncies potencien el fet que tot, exclusivament tot, estigui dirigit a l'espectador.
El món audiovisual recull aquest darrer aspecte i l'explota per promocionar els seus productes. En el cinema clàssic, la mirada del protagonista (en la majoria de casos, de la protagonista) a càmera pràcticament només es consentirà en els cartells promocionals (figura 7). Fixem-nos com és justament la dona aquella que en més ocasions dirigeix la mirada als ulls de l'espectador del cartell: talment sembla que estigui proclamant la seva funció d'objecte que cal aconseguir, que ens estigui reptant a entrar al joc.
Mirar a càmera durant la narració -a l'exterior del discurs- implicaria trencar el joc intersubjectiu de mirades que es produeixen en l'espai físic del film i els processos mentals que es produeixen en l'espai diegètic (que ens atreviríem a titllar de sutures de l'espectador) (figura 8).
Fig. 7. Tres cartells cinematogràfics on la protagonista mira l'exterior.
4-. Les sutures imposades: la construcció d'una manera de percebre i entendre el món
Fig. 8. Interessant joc de mirades dins l'espai fílmic a Encadenados, d'Alfred Hitchcock.
Benveniste afirma que, en una obra textual, la història es caracteritza pel "què s'explica", mentre que el discurs amaga el "com es narra". En el discurs és on s'articulen les "marques" d'espai, de temps i de persona. En relació a aquest darrer aspecte, cal dir que normalment el jo només existeix en relació al tu, i a l'inrevés, mentre que l'ell es converteix en un tema.
Alfred Hitchcock defensa la importància de l'enunciació, "els efectes de la qual són molt més determinants envers les reaccions de l'auditori que no pas el contingut de l'enunciat". I ho exemplifica amb una seqüència de "Marnie": si l'espectador té por al veure una persona remenant els calaixos d'una habitació és perquè abans ha vist com el propietari començava a pujar les escales.
De les teories de Benveniste sobre llenguatge i subjectivitat es va extreure el concepte de sutura que s'utilitza en l'àmbit cinematogràfic per anomenar aquells procediments que possibiliten la subjectivitat a l'audiència. Es tracta, si parlem de cinema clàssic, d'assegurar la identificació a tots els nivells; com ja hem dit, es tracta de "segrestar" l'espectador, fent-lo capaç de saltar d'una mirada a una altra. Igualment caldrà que tingui la competència necessària per passar de percepcions objectives a subjectives, i a l'inrevés.
Allò que resulta més curiós és observar com l'espectador no és conscient de totes aquestes tècniques, que queden establertes en la més falsa transparència. L'espectador sembla estar abocat a una innocència inicial que fa que l'interès i la subjectivitat funcionin: quan comença una nova seqüència vol saber qui és aquell que mostra quelcom (semblant a la tercera persona literària) en pla subjectiu, vol saber d'on prové la mirada; al següent pla descobreix el secret i aquest "contraplà" el fa presoner d'aquella mirada inicial (pas a la primera persona). I això es repeteix irremeiablement a l'inici de cada nova situació. La subjectivitat queda assegurada i s'impossibilita que l'espectador s'aferri a un present objectiu. Si les regles de muntatge esmentades no se segueixen fil per randa, el director pot provocar sentiments de rebuig o d'intriga en l'espectador (figura 9).
És en el joc de les diferents intersubjectivitats que es produeixen en el discurs on trobarem importants diferències, segons ens referim a un sexe o a un altre, en les mirades representades i en les de l'espectador.
Fig. 9. Pla subjectiu a Psicosis (1). El portador de la mirada marxa de l'hotel. Posteriorment es crea una situació d'angoixa quan Janet Leigh torna a protagonitzar l'enquadrament. Ara, l'espectador no sap qui l'està mirant.
Les produccions textuals utilitzen el "jo" o el "tu", o la figura del narrador, per anar situant els llocs respectius dels interlocutors. El cinema i d'altres formes de representació com ara la publicitat o la imatge pornogràfica tenen la capacitat de privilegiar punts de vista i augmentar el dramatisme de certs personatges o elements amb la utilització d'un cert tipus d'angulació de càmera o d'enquadrament, com ara el primer pla (necessari per al naixement i consolidació de l'Star System) (figures 10 i 11). Allò que ens interessa més, no obstant, es que fins i tot es poden anul.lar mirades potencials, forçant l'espectador a fer sutures gens naturals. Tot això s'aconsegueix amb la planificació i, essencialment, amb el muntatge.
Fig. 10. Jane Fonda en una posició de submissió envers l'home, en la pel.lícula Barbarella.
La dona, doncs, en múltiples ocasions és només objecte -ni tan sols subjecte- de la mirada (ja no cal tenir-li por). Es converteix en quelcom passiu i es representa fragmentàriament. En l'àmbit de la publicitat, per exemple, trobem la dona exuberant que "espera ser contemplada" o la que és "enxampada" per sorpresa en la intimitat (figura 12), i aquella que es dirigeix dramàticament amb la mirada cap a nosaltres, d'igual manera que passava en els cartells cinematogràfics, per reforçar el missatge comunicatiu de l'anunci, en un intent de fer creure a l'espectador que ell és l'únic destinatari de "l'íntim suggeriment" (figura 13).
Fig. 11. Marilyn Monroe representada també en una situació d'inferioritat i apel.lant amb la mirada el lector.
Fig. 12. Jane Fonda des d'un punt de vista que atorga superioritat al lector, permetent-li, a més, recrear-se com a voyeur: l'actriu ha estat descoberta en la intimitat.
Però allò que és més greu, principalment en els productes audiovisuals, és que en moltes ocasions a la dona se li nega la possibilitat de mirar, obviant el pla subjectiu que correspondria als seus ulls. Un dels casos més característics ja el trobem a l'any 1930, a l'escena de cabaret protagonitzada per Marlene Dietrich a "El ángel azul" de Von Sternberg.
Fig. 13. Anunci francès on la model apel.la directament el lector amb la mirada.
L'exponent més important de la fragmentació del cos de la dona el trobem a la pornografia, on sovint es representen en primer pla les parts més "excitants" (figura 14). El rostre, deslligat del cos normalment per necessitats productives, només té importància com un element aïllat que manifesta la satisfacció que li proporciona la relació.
Ja hem vist com la relació entre el jo i el tu depèn d'unes tècniques totalment convencionals. En el següent apartat analitzarem quins elements condicionen el tema o tòpic. Entenem que la configuració d'uns personatges i gèneres determinats també ha suposat una focalització de determinats elements, amb la conseqüent desvaloració, distorsió o destrucció d'altres percepcions de la realitat.
Fig. 14. Còmic pornogràfic francés on no apareix la cara de la noia, potenciant-se els seus atributs sexuals.
5-. Els personatges -i les seves funcions- i els gèneres com a formes de topicalització masculina
Tornant al film nordamericà clàssic, ens resulta fàcil observar com molts dels seus gèneres es basen en una estructura de personatges i funcions limitats. Propp defineix les funcions com els elements constants que apareixen als contes (el seu estudi es basa en la narrativa popular russa). Tot i que afirma que poden ser desenvolupades per personatges diferents, hem d'entendre, en referir-nos al nostre àmbit d'estudi, que Hollywood ha estat una fàbrica de personatges (fins i tot d'actors) amb funcions extremadament estereotipades i constants (una de les excepcions més rellevants, com ja hem vist, és el personatge de la noia al cinema negre).
L'star-system tendeix a fer de l'actor un personatge (Gary Cooper en la seva caracterització de "sheriff", per exemple). Quan Hollywood detecta que un actor és eficaç en la representació d'un personatge, acostuma a repetir aquesta relació en les pel.lícules següents. La identificació d'un actor amb un personatge es pot arribar a extrapolar fora de la realització fílmica. Tot i l'esmentat, volem destacar l'obligada excepció: Natalie Wood, per exemple, va encarnar des del prototipus de dona dòcil i tendre fins a la perversa "vamp" ("Gypsy", 1962).
El cinema, a diferència de la literatura, ha representat per a moltes generacions la possibilitat de viure les experiències d'un conjunt d'intèrprets, amb els quals hi havia una plena identificació (física, conductual, emocional...), com el pas previ per a l'assimilació de les històries que explicaven les pel.lícules. En infinitat d'ocasions, i fent una analogia amb un dels contes bàsics que defineix Propp, "l'heroi" masculí (cavaller) és l'encarregat de salvar la dona desitjada (princesa) de l'adversari o del perill (drac). Múltiples actors americans des de Tom Mix, Douglas Fairbanks, Errol Flynn, Tyrone Power, Stewart Granger dins del western o del cinema històric d'aventures han jugat descaradament el paper de "Sant Jordi", sense oblidar-nos, en la vesant còmica, de la major part dels films de Chaplin o Keaton.
L'heroi masculí és també sovint el responsable de transformar una situació de desordre en l'estat de calma inicial, de fer avançar el relat (Alan Ladd a "Raíces profundas" de George Stevens, o Gary Cooper a "Solo ante el peligro" de Fred Zinnemann en són dos exemples suficientment emblemàtics).
Mitjançant l'anàlisi estructural podem comprendre el pes ideològic que comporta aquest tipus de ficció: es tracta de representar com a normal un ordre social determinat, que s'ha de mantenir costi el que costi.
El gènere fa que determinats personatges i funcions (també espais i escenes) es fixin en la ment de l'espectador, ja que consolida un corpus de versemblança que es reforça de film en film.
El western (John Ford, King Vidor), el melodrama (Douglas Sirk), la comèdia (Howard Hawks, Frank Capra, Billy Wilder), el cinema negre i policíac (Fritz Lang, Charles Vidor, Orson Welles), la intriga (Hitchcock) passant pel mateix cinema d'animació de Walt Disney, fins a l'actual trhiller eròtic (Adrian Lyne, Paul Verhoeven) són exemples de gèneres plens de personatges, conductes, relacions i situacions àmpliament estereotipades al llarg del temps, com a conseqüència d'una manera de focalitzar i narrar móns possibles.
L'home, en molts àmbits de l'audiovisual, continua configurant-se de manera omnipresent; encara és l'encarregat de "portar" la mirada de l'espectador i de determinar l'avançament del relat. En definitiva, és qui controla totes les situacions.
Malauradament costarà atacar uns sistemes de representació de la realitat de caire masclista, quan les mateixes dones han hagut d'aprendre, s'han hagut d'identificar amb tot un seguit de falses visions de la realitat i de mites inversemblants formats en aquestes societats patriarcals. I entenem que el mite constitueix, des del moment que és l'expressió d'un sentiment d'identificació amb alguna cosa, una de les claus per entendre el desenvolupament conductual d'un col.lectiu determinat.
6-. Referències bibliogràfiques
- Aumont, J. i altres. Estética del cine. Paidós. Barcelona, 1989.
- Barthes, R. S/Z. Siglo XXI. Madrid, 1980.
- Baudry, J.L. L'effet cinéma. Albatros. París, 1978.
- Benveniste, E. Problemas de lingüística general. Siglo XXI. México, 1974.
- Català, J.M. La violación de la mirada. Fundesco. Madrid, 1993.
- Greimas, A.-J. Semántica estructural. Gredos. Madrid, 1971.
- Gubern, R. Historia del cine. Lumen. Barcelona, 1973.
- Morin, E. Las Stars, servidumbres y mitos. Dopesa. Barcelona, 1972.
- Propp, V. Morfología del cuento. Fundamentos. Madrid, 1981.
- Truffaut, F. El cine según Hitchcock. Alianza. Madrid, 1974.
Aquest document ha estat elaborat per a l'assignatura Processos de comprensió i de lectura del discurs visual, dirigida pel doctor Xavier Ruiz Collantes, que forma part del doctorat en Comunicació Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra.
